Mário Cravo Jr. e Sante Scaldaferri
Artes visuais e artistas baianos: Processos de criação
Bolsista: Neuma Dantas
Mário Cravo Jr.
Mario Cravo Junior nasceu a 13 de abril de 1923 em Salvador, Bahia, Brasil. Desde a adolescência interessa-se por arte. Trabalha no atelier do santeiro Pedro Ferreira, e faz estágio no atelier do escultor Humberto Cozzo no Rio de Janeiro.
Mario Cravo Junior nasceu a 13 de abril de 1923 em Salvador, Bahia, Brasil. Desde a adolescência interessa-se por arte. Trabalha no atelier do santeiro Pedro Ferreira, e faz estágio no atelier do escultor Humberto Cozzo no Rio de Janeiro.
Sua primeira exposição individual com esculturas e gravuras realizou-se em Salvador em 1947. Como aluno especial do escultor iugoslavo Ivan Mestrovich, trabalha um semestre na Siracuse University do estado de Nova York, U.S.A. Muda-se para Nova York e instala seu atelier em Greenwich Village, realizando uma exposição individual na Norlyst Gallery. Nesse período conhece e torna-se amigo do maestro Villa Lobos.
Casa-se com D.Lúcia, em 1945. Em Salvador, em 1949, instala seu atelier-oficina onde começa a produzir arte moderna. Faz parte do grupo de jovens artistas Carlos Bastos, Genaro de Carvalho, Carybé, Jenner Augusto e Rubens Valentin. Neste período trabalha intensamente em madeira, pedra, metais ferrosos e não ferrosos, martelados e em fusão, com o uso de instrumental de uma nova tecnologia no tratamento com os metais, tais como a solda oxi-acetilénica e elétrica.
Sua temática gravita desde o universo vegetal ao estudo de movimento de lutas e danças populares e regionais, e a sua atenção é voltada para o aproveitamento de formas naturais. A partir de 1950, inicia pesquisa sistemática e estudo das fontes de arte popular e erudita. Torna-se docente livre da cadeira de gravura. Como catedrático interino, ensina gravura na Escola de Belas Artes na Universidade Federal da Bahia, e passa a expor suas esculturas nas principais capitais do Brasil e praças influentes no exterior.
Executa esculturas para bancos, empresas públicas e privadas. Participa com esculturas de sua autoria em parques, praças, ruas de Salvador, interior Rio e São Paulo.
Semiótica sob várias visões
O estudo das linguagens e dos signos caracteriza a ciência da Semiótica. Há Semiótica na Literatura, na Lingüística, nas Artes e outras tantas ciências.
Segundo Lúcia Santaella não há comunicação, interação, projeção, previsão, compreensão, etc. sem signos.
Semiótica sob várias visões
O estudo das linguagens e dos signos caracteriza a ciência da Semiótica. Há Semiótica na Literatura, na Lingüística, nas Artes e outras tantas ciências.
Segundo Lúcia Santaella não há comunicação, interação, projeção, previsão, compreensão, etc. sem signos.
“No limite, signo é sinônimo de vida. Onde houver vida, haverá signos. A ação do signo, que é a ação de ser interpretado, apresenta com perfeição o movimento autogerativo, pois ser interpretado é gerar um outro signo que gerará outro e assim infinitamente, num movimento similar ao das coisas vivas”. (SANTAELLA, 2000, p.4)
Charles Sanders Peirce, fundador do Pragmatismo e da ciência dos signos, a Semiótica, iniciou estudos das experiências humanas ou fenômenos considerando-os como qualquer coisa que aparece à mente, seja sonho, um cheiro, uma palavra, coisa real ou não. Após alguns anos de estudos o pensador nos apresenta (1867) três categorias do pensamento, as saber: Qualidade, Relação e Representação. Para fins científicos, mais tarde, ele muda para as palavras novas:
Primeiridade, Secundidade e Terceiridade, essas categorias incluem qualquer objeto, qualquer fenômeno pela percepção. O pensador diz que as categorias não são entidades mentais, mas maneiras do pensamento-signo que se processam na mente.
Charles Sanders Peirce, fundador do Pragmatismo e da ciência dos signos, a Semiótica, iniciou estudos das experiências humanas ou fenômenos considerando-os como qualquer coisa que aparece à mente, seja sonho, um cheiro, uma palavra, coisa real ou não. Após alguns anos de estudos o pensador nos apresenta (1867) três categorias do pensamento, as saber: Qualidade, Relação e Representação. Para fins científicos, mais tarde, ele muda para as palavras novas:
Primeiridade, Secundidade e Terceiridade, essas categorias incluem qualquer objeto, qualquer fenômeno pela percepção. O pensador diz que as categorias não são entidades mentais, mas maneiras do pensamento-signo que se processam na mente.
As mesmas características da 1ª categoria (sentimento, originalidade, mônada, etc.); da 2ª (dependência, conflito, ação e reação, etc) e da 3ª (continuidade, inteligência, etc.) são parâmetros para formar as demais tríades de observação do signo em si mesmo, signo observado como objeto ou signo apreendido como interpretante.
Todos nós, seres humanos, vivenciamos as experiências surgidas na consciência, como necessidade de entender o mundo. Os fenômenos sendo signos, todas as coisas também serão. Passamos a buscar neles as propriedades que habilitam tais signos a agir conforme são, semioticamente: qualidade, existência e representação.
As categorias peircianas (1ª, 2ª e 3ª) estão presentes na classificação dos tipos de signo considerando:
a) Signo em si mesmo
As categorias peircianas (1ª, 2ª e 3ª) estão presentes na classificação dos tipos de signo considerando:
a) Signo em si mesmo
Quali
Sin
Legi
b) Signo como objeto
Sin
Legi
b) Signo como objeto
Ícone
Índice
Símbolo
c) Signo como interpretante
Índice
Símbolo
c) Signo como interpretante
Rema
Dicente
Argumento
A Semiótica Plástica, em particular, além de guardar as propriedades da Semiologia traz características próprias de todo e qualquer texto visual. Vamos falar do signo visto como objeto, na função de ícone, que representa a qualidade e a contemplação. Segundo Lúcia Santaella (2002), os ícones são quali-signos que se reportam a seus objetos por similaridade, ou seja ele só pode sugerir ou evocar algo, porque a qualidade que exibe se assemelha a uma outra qualidade.
Dicente
Argumento
A Semiótica Plástica, em particular, além de guardar as propriedades da Semiologia traz características próprias de todo e qualquer texto visual. Vamos falar do signo visto como objeto, na função de ícone, que representa a qualidade e a contemplação. Segundo Lúcia Santaella (2002), os ícones são quali-signos que se reportam a seus objetos por similaridade, ou seja ele só pode sugerir ou evocar algo, porque a qualidade que exibe se assemelha a uma outra qualidade.
Uma obra de arte é um ícone considerando-se que apresenta outro objeto, pessoa, lugar, idéia de algo que já existe na natureza. O ícone mantém relação de “proximidade” entre o signo e o objeto, a exemplo da fotografia ou pintura. De acordo com Santaella, que segue os princípios semióticos de Peirce, as qualidades não representam nada, elas apenas se apresentam.
Os ícones, porque não representam efetivamente nada, senão formas e sentimentos (visuais, sonoros, táteis, viscerais...) têm um alto poder de sugestão. [...] No universo das qualidades, as semelhanças proliferam. Daí que os ícones sejam capazes de produzir em nossa mente as mais imponderáveis relações de comparação. (SANTAELLA, 2002, p.64)
Já Algirdas Julien Greimas (2004), lingüista e semioticista, ao falar sobre Semiótica figurativa e plástica, diz que o ícone, signo motivado, representa o “referente” e remete à “imitação da natureza”. Para ele a relação entre os sistemas de representação icônica pressupõe certa identidade entre os traços e as figuras do representado e do representante.
[...] A atividade do pintor, por exemplo, deve ser compreendida como um conjunto de procedimentos que são cobertos pelo termo imitação e que visam a reproduzir o essencial dos traços da “natureza”. Vê-se que essa atividade pressupõe, da parte do pintor-imitador, uma análise implícita bastante acurada da “natureza” bem como o reconhecimento das articulações fundamentais do mundo natural que pensa estar reproduzindo. (GREIMAS, 2004, p. 78).
Por isso, Greimas, estudioso lituano de origem russa, diz que a Semiótica Plástica é uma linguagem segunda, elaborada a partir da dimensão figurativa da semiótica do mundo natural. Assim, ele admite que os traços e regiões selecionados pelos artistas e transportados para as telas, são pouca coisa em relação à riqueza do mundo natural, “São talvez identificáveis como figuras, mas não são reconhecíveis como objetos do mundo” (2004).
Os ícones, porque não representam efetivamente nada, senão formas e sentimentos (visuais, sonoros, táteis, viscerais...) têm um alto poder de sugestão. [...] No universo das qualidades, as semelhanças proliferam. Daí que os ícones sejam capazes de produzir em nossa mente as mais imponderáveis relações de comparação. (SANTAELLA, 2002, p.64)
Já Algirdas Julien Greimas (2004), lingüista e semioticista, ao falar sobre Semiótica figurativa e plástica, diz que o ícone, signo motivado, representa o “referente” e remete à “imitação da natureza”. Para ele a relação entre os sistemas de representação icônica pressupõe certa identidade entre os traços e as figuras do representado e do representante.
[...] A atividade do pintor, por exemplo, deve ser compreendida como um conjunto de procedimentos que são cobertos pelo termo imitação e que visam a reproduzir o essencial dos traços da “natureza”. Vê-se que essa atividade pressupõe, da parte do pintor-imitador, uma análise implícita bastante acurada da “natureza” bem como o reconhecimento das articulações fundamentais do mundo natural que pensa estar reproduzindo. (GREIMAS, 2004, p. 78).
Por isso, Greimas, estudioso lituano de origem russa, diz que a Semiótica Plástica é uma linguagem segunda, elaborada a partir da dimensão figurativa da semiótica do mundo natural. Assim, ele admite que os traços e regiões selecionados pelos artistas e transportados para as telas, são pouca coisa em relação à riqueza do mundo natural, “São talvez identificáveis como figuras, mas não são reconhecíveis como objetos do mundo” (2004).
Mário Cravo Júnior (1998) diz que “a criatividade modela-se no ato da receptação do mundo exterior através dos ‘filtros’ sensoriais de cada indivíduo. [...] O artista é um recriador”. O escultor acrescenta que alguns assumem certas posições interpretativas da chamada realidade objetiva, eles são os artistas, entre eles os plásticos.
Em relação à criatividade ou inspiração Peirce aproxima-a da noção de ícone como algo que brota na mente, em estado de gestação, essa possibilidade, diz ele, já é um ícone. Em sua opinião, são flashs de incandescência mental, chamamento de luz que podem durar anos ou alguns segundos. “Artistas e cientistas conhecem esse estado de indeterminação porque com ele convivem” (PEIRCE apud Santaella, 2000, p.112).
Ainda citando Peirce, Santaella (2000) diz que certas criações são semelhantes a formas anteriormente apenas pressentida na mente do criador; outras brotam sem a prévia configuração de algo; é a pura forma. No caso das criações que não buscam dar forma a alguma coisa, mas apenas dar forma, essa condição é essencial; exemplo da música ou pintura. E cita “Nenhum ícone puro representa nada além da Forma, nenhuma Forma pura é representada por nada a não ser um Ícone [...] pois, os ícones nada podem representar além de Formas e Sentimentos” (PEIRCE apud SANTELLA, 2000, p.112).
É de conhecido saber que a obra de arte nos convida à uma experiência estética. A leitura que o artista faz do mundo, ou o que ele apreende como seu significado, é justamente o que é transportado para a tela ou outro material de suporte. Sante Scaldaferri e Mário Cravo Jr. tratam de captar da “natureza” o belo que nos permite viver uma experiência que produz sentido “sem fechar as pálpebras”, como diz Greimas. No entanto é o espectador que corrobora as artes visuais como representações/imitações do mundo natural.
Mário Cravo Jr. e Sante Scaldaferri são imitadores ou recriadores da natureza na medida em que seguiram o “referente”, representado pelo ícone, segundo o conceito de Semiótica Plástica defendida por Greimas.
Entretanto não se trata de uma simples imitação, Scaldaferri não transpõe simplesmente o ex-voto para a tela. “Minha pintura é a de gente com cara de ex-voto, e não ex-voto com cara de gente”. Cravo, que também trabalha com a arte popular, nasceu com talento de “imitar” a “natureza”. Não é todo ser humano, entretanto, que pode provocar o lado sensível da humanidade.
Entretanto não se trata de uma simples imitação, Scaldaferri não transpõe simplesmente o ex-voto para a tela. “Minha pintura é a de gente com cara de ex-voto, e não ex-voto com cara de gente”. Cravo, que também trabalha com a arte popular, nasceu com talento de “imitar” a “natureza”. Não é todo ser humano, entretanto, que pode provocar o lado sensível da humanidade.
Nasceu em 1928 em Salvador, BA. Cursou pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Começou sua atuação editando a revista MAPA. Participou do Cinema Novo com pequenas cenografias e como ator em filmes de Glauber Rocha.
"Ele é considerado um dos mais importantes e representativos entre os pintores brasileiros contemporâneos. Sua pintura, arte erudita sobre raiz popular reflete o drama e a tragédia do povo da região dos sertões nordestinos do Brasil. Une uma linguagem contemporânea a uma temática brasileira de religiosidade e cultura popular” (Expoart.com.br).
Sante Scaldaferri pertence a 2ª Geração modernista da Bahia, conhecida como Geração Mapa. A partir de 1960, sua pintura aporta na Fase Abstrata, denominada por Glauber Rocha de CorBahia. Volta a recriação da pintura popular de 1964 a 68 – cangaceiros, beatos, procissões, o mundo sertanejo é sua expressão.
Visitando sua trajetória, Claudius Portugal, em Novas Pinturas reportagem plástica, diz que em 1973 Sante passa a utilizar como suporte de seus trabalhos a tapeçaria, estandartes de santos, de orixás e bandeiras de festas populares, símbolos nordestinos.
Em depoimento concedido a Ariovaldo Matos, Scaldaferri fala sobre sua produção: “Acima das injunções partidárias, às quais eu não me submeto, meu trabalho é, no mínimo, a minha contribuição para as melhorias de condição de vida do povo do Nordeste e, numa forma mais ampla, do Brasil e do terceiro mundo.
Assim, numa forma mais ampla, o interesse maior da minha pintura é o homem. No entanto, paradoxalmente, a grande presença na minha pintura é a forma do ex-voto. Mas não se trata de simples transposição, o ex-voto simplesmente jogado na tela. Minha pintura é a de gente com cara de ex-voto, e não ex-voto com cara de gente. É a gente nordestina. Esta é a segunda preocupação: o povo do Nordeste”.
Sante Scaldaferri pertence a 2ª Geração modernista da Bahia, conhecida como Geração Mapa. A partir de 1960, sua pintura aporta na Fase Abstrata, denominada por Glauber Rocha de CorBahia. Volta a recriação da pintura popular de 1964 a 68 – cangaceiros, beatos, procissões, o mundo sertanejo é sua expressão.
Visitando sua trajetória, Claudius Portugal, em Novas Pinturas reportagem plástica, diz que em 1973 Sante passa a utilizar como suporte de seus trabalhos a tapeçaria, estandartes de santos, de orixás e bandeiras de festas populares, símbolos nordestinos.
Em depoimento concedido a Ariovaldo Matos, Scaldaferri fala sobre sua produção: “Acima das injunções partidárias, às quais eu não me submeto, meu trabalho é, no mínimo, a minha contribuição para as melhorias de condição de vida do povo do Nordeste e, numa forma mais ampla, do Brasil e do terceiro mundo.
Assim, numa forma mais ampla, o interesse maior da minha pintura é o homem. No entanto, paradoxalmente, a grande presença na minha pintura é a forma do ex-voto. Mas não se trata de simples transposição, o ex-voto simplesmente jogado na tela. Minha pintura é a de gente com cara de ex-voto, e não ex-voto com cara de gente. É a gente nordestina. Esta é a segunda preocupação: o povo do Nordeste”.
O poeta e crítico Wilson Rocha escreveu que Sante é um dos mestres indiscutíveis no panorama atual da nossa pintura. “É um artista essencial e sua obra pertence ao nosso tempo”. E como a vida hoje é muito dinâmica, ele acompanha o mundo veloz mudando sempre para satisfazer seu perfil irrequieto de criador permanente. O pintor por ele mesmo: “Não me fixo em uma só fase. Eu me adapto. Muda a forma e fica o conteúdo".
A presença da arte e da tecnologia nas obras de Sante Scaldaferri
Ex-Votos
Desde 1957 usa em sua pintura o ex-voto como signo-símbolo, o que contribui para formação da da identidade cultural brasileira. A partir de 1980, “os ex-votos assumem a condição humana para expressarem as fraquezas do caráter, os pecados, assim como suas alegrias e tristezas, amores e ódios. Numa forma mais ampla, o interesse maior de sua pintura é o homem”.
Em artigo do ano 2000, “O que é o ex-voto”, Scaldaferri descreve que se trata de uma promessa ou voto feito, por alguém enfermo, ao santo de fé, pedindo a cura. Ao alcançar a graça, o sujeito manda esculpir ou esculpe a peça e vai, em romaria, entregar ao santo. “Realizando-se o milagre, já não é mais voto ou promessa , é ex-voto”.
As esculturas de madeira, cerâmica ou metal podem ser, conforme Sante, de uma parte do corpo, externa ou interna ou para um animal de estimação."Agora, qual é o valor artístico, qual é o interesse que um artista tem num ex-voto? Qual é o meu interesse? O meu interesse está no fato de que o ex-voto é uma escultura de arte popular - não só escultura,como pintura também”, explana.
Encáustica
A técnica de encáustica e os ex-votos originais ou outros materiais acoplados à pintura são técnicas usadas a partir de 1980. A respeito da técnica ele diz, no texto “Encáustica” (2000) “A encáustica é uma técnica de pintura muito antiga - vem dos gregos e dos romanos.
É uma técnica que tem algumas vantagens sobre as outras porque absorve a luz e não a reflete”. O artista continua a detalhar explicando que a técnica fica mais resistente à proporção em que fica mais velha. Na prática, a encáustica é uma massa composta com verniz proveniente de uma resina indiana e cera de abelha italiana, aplicada na tela, seguindo uma ciência específica no seu preparo.
Arte digital
Esse é o artista que aos 78 anos, mais de 50 de carreira, chega à pintura digital, agora também fazendo arte pelo computador, a mesma arte voltada à cultura popular. O artista plástico inaugurou a Galeria do Conselho Estadual de Cultura, em 5 de novembro do ano passado, com uma exposição de arte digital, quando apresentou convites que recebeu de entidades, instituições e artistas transformados em arte. Foram oferecidos 35 trabalhos, plotados em tamanho 40 x 50 aos homenageados.
Na matéria Mutante Scaldaferri, de Karen Souza, publicada no A Tarde On Line , em 14/10/2004, Sante descreve o processo de criação da sua nova fase "Tento adaptar a temática da cultura, arte e religiosidade popular às linguagens contemporâneas. Com surgimento dessas novas tecnologias, não poderia deixar de usá-las". Esse é Scaldaferri, “uma metamorfose ambulante”.
Arte e Semiótica
Observando o signo em si mesmo sentimos alguma coisa que pode ser entendida como sensações, nós percebemos suas qualidades numa primeira apreensão instantânea, por isso traz as características da primeiridade: original, novo ou espontâneo.
Os motivos que inspiram a obra de Scaldaferri, o material e as técnicas usadas têm seus correspondentes na Semiótica. A encáustica que remete à massa, como o barro que remete à criação divina, ao árido sertão e, ao povo nordestino são todos signos. Um objeto imediato, como classifica a Charles Sanders Peirce, é a representação que traz elementos, os quais reportam ao objeto.
Os motivos que inspiram a obra de Scaldaferri, o material e as técnicas usadas têm seus correspondentes na Semiótica. A encáustica que remete à massa, como o barro que remete à criação divina, ao árido sertão e, ao povo nordestino são todos signos. Um objeto imediato, como classifica a Charles Sanders Peirce, é a representação que traz elementos, os quais reportam ao objeto.
No caso obra de Sante, os ex-votos e a pintura, signos não-verbais, reportam ao homem, mais diretamente ao nordestino inserido na cultura popular. Toda obra de arte, conforme o criador da Semiótica, é um objeto imediato. O mesmo caminho podemos levar para a interpretação de uma obra de arte pelo expectador.
Análise formal e expressiva das imagens
[1].JPG)
Título: A pose de Zefinha; Dimensão 160x110 (2).jpg, 46K
Personagem de uma mulher branca, gordinha, cabelos curtos e negros e com micro vestes: uma minisaia preta que mostra as pernas grossas e um biquíni verde, guardando fartos seios. Está descalça. Seus olhos fundos não são vistos claramente. Nariz e boca bem delineados e sobrancelhas longas. Reflexos de luminosidade circundam a imagem de fundo azul turquesa, que mostra Zefinha com a mão esquerda na cintura, expandido-se pela tela. Como a imagem anterior, Zefinha também parece livre das convenções sociais e da ditadura do padrão de beleza. Não tem vergonha de se mostrar. Seus olhos porém demonstram tristeza e falta de clareza do mundo.
Os quadros de Sante Scaldaferri podem ser considerados, dentro da teoria de Umberto Eco, como Obra Aberta. Sua formação permite interpretações variadas e admite aspectos mais relevantes que atuam durante a atividade interpretativa do homem. O mesmo caminho podemos levar para a interpretação de uma obra de arte pelo expectador.
Os quadros de Sante Scaldaferri podem ser considerados, dentro da teoria de Umberto Eco, como Obra Aberta. Sua formação permite interpretações variadas e admite aspectos mais relevantes que atuam durante a atividade interpretativa do homem. O mesmo caminho podemos levar para a interpretação de uma obra de arte pelo expectador.
